Rencontre avec l'essayiste : Comment mieux écrire, raconter une histoire et réussir sa fantasy.

Bonjour à tous,

Je suis très fier de vous fournir le fruit de plusieurs années de travail. J'espère que ce livre vous sera aussi utile que son élaboration le fut pour moi.




Bibliographie :

Aristote, Poétique. Les classiques de Poche.
Albalat (Antoine), Comment il faut lire les Auteurs Classiques français. Librairie Armand Colin.
Albalat (Antoine), La formation du style par l’assimilation des auteurs. Librairie Armand Colin.
Albalat (Antoine), Comment il ne faut pas écrire. Librairie Plon.
Albalat (Antoine), Le travail du Style enseigné par les corrections manuscrites des grands écrivains. Armand Colin.
Albalat (Antoine), Le mal d’écrire. Ernest Flammarion.
Albalat (Antoine), Les ennemis de l’Art d’Écrire. Librairie universelle.
Albalat (Antoine), L’art d’écrire enseigné en vingt leçons. Librairie Armand Colin.
Albalat (Antoine), Comment on devient écrivain. Plon-Nourrit et Cie.
Barthes (Roland), Le degré zéro de l’écriture suivi de nouveaux essais critiques. Point.
Buffon, Discours sur le style prononcé à l’Académie française.
Brooks (Terry), Comme par Magie. Bragelonne.
Dupuy (Ernest), Victor Hugo : l’Homme et le poète. Société française d’imprimerie & de librairie.
Field (Syd), Comment reconnaître, identifier et définir les problèmes lié à l’écriture de scénario. Dixit.
Field (Syd), Scénario. Les bases de l’écriture scénaristique. Dixit.
Genette (Gérard), Discours du récit. Essais. Points.
George (Elisabeth), Mes secrets d’écrivain. Pocket.
Glachant (Paul et Victor), Essai critique sur le théâtre de Victor Hugo. Librairie Hachette.
Goujon (Francine), Brouillons d’écrivains du manuscrit à l’œuvre. Flammarion Anthologie.
King (Stephen), Écriture : Mémoires d’un métier. Albin Michel.
Léon-Garcia (Marise), Écrire son scénario. Manuel pratique. Les questions que vous devez vous poser. Dixit.
Le Lay (Yann), Savoir rédiger. Larousse les indispensables.
Akers (William.M), Votre scénario est bon pour la poubelle ! 100 pistes pour le rendre formidable. Dixit.
McKee (Robert), Story. Dixit.
Stefanik (Richard Michaels) Les clés des grands succès cinématographiques. Dixit.
Pochard (Mireille), Écrire une nouvelle et se faire publier. Eyrolles.
Polit (Georges), Les Trente-six situations dramatiques. D’Aujourd’hui.
Propp (Vladimir), Morphologie du conte. Points.
Reuter (Yves), L’analyse du récit. Armand Colin.
Richaudeau (François), Écrire avec efficacité. Albin Michel.
Rondelet (Antonin), L’Art d’écrire. Louis Vivés, libraire-éditeur.
Card (Orson Scott), Comment écrire de la fantasy et de la science-fiction. Bragelonne.
Card (Orson Scott), Personnages & Point de vue. Bragelonne.
Singer (Linda) Créer des personnages inoubliables. Dixit.
Singer (Linda) Faire d’un bon scénario un scénario formidable .Dixit.
Singer (Linda), Adapter un livre pour le cinéma ou la télévision. Dixit.
Snyder (Blake) Les règles élémentaires pour l’écriture d’un scénario. Dixit.
Timbal-Duclaux (Louis), Construire des Personnages de Fiction. Écrire aujourd’hui.
Truby (John), L’anatomie du scénario. Nouveau Monde.
Vonarburg (Elisabeth), Comment écrire des histoires. Griffons d’argile.
Vogler (Christophe), Le guide du scénariste. Dixit.



Les cinquante premières pages de mon essai sont en libre accès à ces adresses :

http://fr.calameo.com/read/0026117868b09a29e635f

http://librairie.immateriel.fr/fr/read_book/9791092557077/004



En attendant la version brochée, vous pouvez vous procurer sa version numérique au prix de 3.99 € dans la sélection des quelques adresses ci-dessous :


http://librairie.immateriel.fr/fr/ebook/9791092557077/comment-mieux-ecrire-raconter-une-histoire-et-reussir-sa-fantasy

http://read-and-go.orange.fr/livres/l/69093

http://www.kobobooks.fr/ebook/Comment-mieux-%c3%a9crire-raconter-une/book-re-F4Ucn5kKQK7jKWdUY7w/page1.html

https://www.bookeenstore.com/fr/ebook/9791092557077/comment-mieux-ecrire-raconter-une-histoire-et-reussir-sa-fantasy-methode-olivier-lusetti-fantasy-editions-rcl

https://itunes.apple.com/fr/book/id687682489

http://www4.fnac.com/a6356993/Art-et-Fantaisie-Methode-Comment-mieux-ecrire-raconter-une-histoire-et-reussir-sa-Fantasy-Olivier-Lusetti#FORMAT=ePub

http://www.amazon.fr/dp/B00EIEHPU2



Je vous remercie pour votre attention.

Pendant toute une semaine, pour ceux qui le veulent, je me prêterai au jeu des questions-réponses portant sur le style, la structure, les personnages, l’histoire, en répondant par des extraits courts puisés dans mon ouvrage. Vous pourrez ainsi mieux juger de son intérêt. C'est aussi possible en MP.

Amicalement
Olivier.

Tout d'abord, bravo pour la compilation de tous ces conseils d'écriture... de quoi nous économiser à tous de laborieuses recherches.

Puisqu'on a droit aux questions réponses, pourrais-tu en dire un peu plus ici sur les mécanismes du fameux "montrer plutôt que raconter" qui restent bien obscurs pour nombre d'apprentis écrivains ?

Rêveusement,
Foenidis

He bien Dame feu, c'est avec joie que je me prête à ce jeu :

Chapitre IV
Comment structurer globalement
son histoire ?

Toute histoire est racontée, narrée.
On distingue deux grands modes narratifs : le raconter et le montrer.
Dans le premier la médiation du narrateur (celui qui dans le texte
raconte l’histoire) n’est pas masquée. Elle est visible, apparente. Le
lecteur sait que l’histoire est racontée.
« Le lecteur n’a peut-être pas oublié qu’un moment avant d’apercevoir la
bande nocturne des truands, Quasimodo, inspectant Paris du haut de son
clocher, n’y voyait plus briller qu’une lumière, laquelle étoilait une vitre à l’étage
le plus élevé d’un haut et sombre édifice, à côté de la Porte Saint-Antoine. Cet
édifice, c’était la Bastille. Cette étoile, c’était la chandelle de Louis XI. »
(V. Hugo, Notre-Dame de Paris.)
Dans ce mode, les scènes ont une nette tendance au résumé et se
caractérisent par une visualisation moindre.
« Les deux semaines qui précédèrent le mariage laissèrent Jeanne assez
calme et tranquille comme si elle eût été fatiguée d’émotions douces. »
(Maupassant, Une Vie)
Dans le second mode narratif, celui du montrer, tout est fait pour
donner au lecteur l’impression que l’histoire se déroule sans distance,
sous ses yeux, en temps réel. Les paroles semblent directement prononcées
par les protagonistes où prédomine le style direct. Les scènes se caractérisent
par une visualisation forte, accompagnée de personnages et
d’une abondance de détails. On fortifie l’effet de réel.
Même si les deux modes se mélangent dans un texte, un auteur de
récits d’aventure, de science-fiction ou de fantasy devra utiliser le plus
souvent le mode narratif du montrer. Il est la boussole indiquant le nord
de l’immersion et de l’action. Montrer a l’avantage de produire une
impression, dire ne suscite que peu en comparaison.
Voyez cet autre extrait de Notre-Dame de Paris :
(...)
Flaubert voulait donner aux lecteurs une impression de stupeur, et
qu’on se demandât en fermant le livre comment cela s’était fait.
Une des difficultés dans le mode du montrer est d’éviter de rompre
de façon trop nette le récit et de faire que la description ne soit pas
assumée par l’auteur d’une manière visible. Pour ce faire, on efface au
maximum les signes démarcatifs de son intervention. Ainsi, pour
motiver la peinture d’un décor et tenter de mieux l’intégrer, les
romanciers (mouvement des naturalistes) délèguent la prise en charge
de ces séquences aux personnages. Ils utilisent leur vision, leur parole,
leur action. Ce dispositif se complète par un système de justification
amenant une pause dans l’histoire. Les moyens pour y parvenir sont
multiples, comme l’arrivée en avance du héros ou le besoin de se
reposer. Ils se renforcent aussi par un lieu ou endroit propice (une
hauteur, une fenêtre) et une situation spécifique (découverte d’un
habitant d’un pays étranger, capture d’une créature ennemie) permettant
l’échange d’informations géopolitiques.

39
Comment mieux écrire, raconter une histoire et réussir sa fantasy

Les digressions que l’auteur utilise pour passer des informations
nécessaires sur son monde et qui transitent par le prisme des personnages
doivent toutes posséder un lien logique, naturel, avec le protagoniste,
tels son ambition, sa fonction, ses souvenirs, ses projets, etc. Pour les
rendre dynamiques, on doit entendre, reconnaître la voix du héros
(comme un tic de langage), entrecouper le débit instructif par des
réflexions propres à l’intervenant, sentir ses interrogations, ses préoccupations.
On doit donner l’impression du suivi réel d’une véritable
pensée. Et l’on ne s’autorise à passer du coq à l’âne qu’une fois trouvées
des transitions cohérentes.
Les informations que vous donnez sur votre univers ne devraient
jamais couper une scène d’action. Elles ne devraient pas plus tomber
comme un cheveu dans la soupe, mais se déduire des éléments qui
entourent et des événements qui arrivent au personnage. L’explication
jamais téléphonée, mais coulée de source, naturelle. L’on devrait
beaucoup s’inspirer de l’analogon — élément faisant partie d’une
analogie. Penser que les propos naissent de la situation et réfléchir au
rapport de similitude entre des objets différents. Par exemple, une
discussion animée entre un maître et son élève dans un bar peut par
analogie renvoyer à la dernière dispute, vieille de dix ans, de votre
protagoniste avec son père. Et ainsi vous offrir le moyen d’ouvrir sur
le passé de votre héros, en ce moment assis à une table et buvant sa
bière.
Dans la description suivante, issue de La Bête humaine de Zola,
seul le talent reste visible, l’auteur brille par son absence.
(...)

Amicalement
Olivier

Voilà un exposé très intéressant  

Beaucoup de choses sont dites là dedans, c'est très dense.

Q1 : Est-ce que tu peux nous faire un petit tour d'horizon des points de vue utilisables dans un roman, puisque ce sujet a été abordé ailleurs et intéresse aussi beaucoup d'écrivains en herbe?

Q2 : Peux-tu nous donner aussi ta vision de ce qu'est un évènement déclencheur? ( À quel moment commencer son roman?)

Et encore bravo pour ce travail de titan! 

Félicitations Olivier pour cet ouvrage qui semble bien complet.

Moi j'aurais des questions plutôt générales :

Comment t'es venu cette envie d'écrire un essai sur la meilleure façon d'écrire ?

As-tu fait des recherches, si oui quelles sont tes sources principales ?

Que t'as apporté l'écriture d'un essai comme celui-ci ? J'imagine que tu as découvert de nouvelles techniques ou que lors de tes recherches une petite lumière dans ton esprit a pu s'allumer pour indiquer que quelque chose qui paraissait abstrait s'est soudain révélé plus clair... Aurais-tu un exemple de découverte personnelle à nous proposer ?

Ah et dernière chose : penses-tu qu'il existe des codes d'écriture spécifiques à la Fantasy ? As-tu mis l'accent sur ces codes ou cet ouvrage est-il ouvert à tous les genres littéraires sans distinction ?

Bon ça fait pas mal de questions, je n'ai jamais lu d'essai et je ne connais pas bien ce genre donc je suis assez curieuse.
Encore bravo pour cet ouvrage et ton investissement personnel afin d'aider au mieux les écrivains !

Bonne journée !

C'est vrai que parfois, quand on lit ces conseils et tout, ça paraît très abstrait et on n'arrive pas bien à voir ce que concrètement ça représente.

Je m'en rends bien compte parce que lorsque je relis des pages d'un de ces livres que j'avais lu il y a un an, hé bien je me dis, mais oui, là c'est plus clair!!!

Bon, ce n'est quand même pas une ampoule qui s'allume dans ma tête, disons une petite bougie, c'est déjà mieux que le noir total!  

Bonjour chère Plumedesable,

Pour répondre à ta question de l'incident déclencheur :

Chapitre II
Par où commencer son manuscrit ?

Il faut d’emblée intéresser le lecteur à votre oeuvre de peur que, distrait
par l’environnement des concurrents (pile de manuscrits dans une maison
d’édition, pile de livres dans les librairies, choix pléthorique de lecture
numérique à un clic), il ne vous abandonne. D’où l’importance de la
première phrase et des premiers paragraphes. Donnez de la couleur à vos
mots, de la force à vos idées, du relief à vos descriptions. Il est essentiel
de vous assurer que votre début crée le besoin, que votre fin va satisfaire.
Il faut chercher à susciter l’intérêt. On doit veiller à ce que l’ouverture du
roman soit exaltante ou prometteuse d’excitation. Qu’elle intrigue ou
qu’elle captive le lecteur, nous devons tout faire pour l’accrocher et ensuite
le garder. Donc, ouvrir l’histoire de telle sorte qu’il poursuive la lecture.
On doit aussi gérer l’exposition. Son but ? Donner dès le début des
informations au lecteur pour qu’il sache quelle histoire il va lire. Trop
d’informations amènent la confusion, pas assez, l’ennui et l’impatience.
Comme les univers de fantasy et de science-fiction diffèrent du monde
connu, il faut dire en quoi consistent ses règles et montrer l’étrangeté
de l’endroit. Le lecteur doit connaître de qui et de quoi parle l’histoire.
On doit également la commencer au plus près de l’élément déclencheur
qui vient casser l’équilibre. Soit avant son apparition, avec une
présentation simultanée de la situation, des intérêts et des personnages
précédant le coup d’envoi de l’histoire, soit juste au début de l’arrivée
de l’élément déclencheur qui occasionne le démarrage de l’histoire que
le lecteur découvre en temps réel. Ou juste après le début de la rupture
de l’équilibre, du statu quo. La balle du conflit est alors en jeu et le
lecteur plonge en pleine action.
Note : Placer son personnage à un point de crise existentielle ou
économique peut l’amener plus facilement à diriger sa vie dans de
nouvelles directions et le rendre plus vulnérable au changement.
Vous devez vous assurer qu’un accident central vous aide à tenir
toutes les promesses de votre histoire et la structure vers un climax
clair, dans une ligne qui progresse et non répétitive, afin de pleinement
exploiter son potentiel. Surtout, évitez accumulation de clichés et perte de toute vraisemblance.
Demandez-vous quel est le P.E.R.E de votre histoire ? Tout récit
contient ces quatre éléments :
Le P de personnage. Le E d’événement. Le R de réflexion. Le E d’exploration.
Trouver la majuscule dominante c’est connaître l’esprit de
votre lettre et bien attaquer son en-tête.
L’histoire de personnage qui raconte la transformation du rôle d’un
individu dans la communauté devrait démarrer près du point où il
commence à essayer de changer de statut et se terminer quand la lutte,
la résistance à cette mutation cessent.
Si votre histoire parle d’exploration, de découverte d’un monde,
d’une civilisation, elle devrait s’amorcer quand le protagoniste arrive
dans la contrée étrange et se conclure à l’instant où il la quitte.
Dans une histoire de réflexion. Qui a tué ? Pourquoi ce peuple a-t-il
disparu ? Qui a volé le sceptre ? Le récit devrait débuter en soulevant
une question de l’enquêteur et se terminer une fois la réponse donnée.
Dans une histoire d’événement qui raconte que l’ordre du monde
bascule, l’histoire devrait commencer non à l’instant où le monde
plonge dans le chaos, mais au moment où le personnage dont les actions
sont les plus cruciales se trouve impliqué. Elle s’achève quand un ordre
nouveau est établi ou l’ancien restauré.

Amicalement
Olivier

Chère Plumedesable,

Je te remercie de ton intérêt et je réponds à ta question :

Q1 : Est-ce que tu peux nous faire un petit tour d'horizon des points de vue utilisables dans un roman, puisque ce sujet a été abordé ailleurs et intéresse aussi beaucoup d'écrivains en herbe?


Chapitre VII
Réussir une scène : une question de
point de vue ?

Une histoire se raconte par un narrateur (l’auteur), soit présent à
l’intérieur — il la conte, il en est le sujet —, ou complètement absent,
s’effaçant au profit de sa création, tel un démiurge désintéressé de son
invention.
Mais quel que soit son choix, un roman est toujours une question
de point de vue. Un choix réaffirmé à chaque scène.
Chaque scène se déroule à un moment et dans un lieu précis. Cependant,
au fur et à mesure que le lecteur imagine les événements dépeints,
l’écrivain change son espace narratif pour mieux lui faire voir l’action.
C’est ce que l’on nomme le point de vue, l’angle physique et restrictif
dans l’information, que l’auteur prend afin de décrire le comportement
des personnages, leur interaction entre eux et avec l’environnement.
Ce choix du point de vue influence d’une manière capitale la façon de
réagir du lecteur.
La force unique et l’émerveillement que procure le roman, — là où
la prose du livre réussit le mieux —, consistent en la dramatisation d’un
conflit intérieur. Le théâtre maîtrise parfaitement et avec grâce la
dramatisation des conflits personnels, le cinéma donne toute sa splendeur
aux conflits en prises avec l’extérieur, mais seul le roman peut faire
atteindre à la vie intime d’un protagoniste cette densité incroyable.
Le point de vue interne.
Le point de vue que l’auteur doit utiliser pour parvenir à atteindre
cette vie intime est la focalisation interne (à proscrire pour écrire un
scénario, on ne peut montrer une introspection avec une caméra). Elle
permet de mieux comprendre les personnages, car la narration est
racontée à travers leur regard et leurs sentiments. Les descriptions
peuvent se peindre aux couleurs des états d’âme du protagoniste. Ses
réflexions peuvent se répandre directement dans le corps du texte
(discours direct libre) en interposant ou pas des verbes comme : « penser,
dire, voir », avec didascalies et incises. Il est à noter que la focalisation
interne ne nécessite pas l’emploi automatique du « Je » narrateur.
(...)
Remarque : au cours d’un roman, la focalisation peut changer
d’un protagoniste à l’autre. Il faut donc garder à l’esprit que le point de
vue interne doit distinguer les personnages entre eux. Aucun de nous
dans le monde réel n’utilise le même vocabulaire, une identique
intonation, ou un semblable phrasé. Ces singularités proviennent des
divergences constatées entre un caractère ou une attitude, mais aussi
sans doute des différents niveaux d’études, âges, expériences, environnement,
état de santé, travail, et des valeurs morales. Bref de tout ce
qui nous rend unique en tant qu’être humain. Les voix narratives des
personnages du roman doivent donc, à l’instar de la vraie vie, se
percevoir distinctement.
(...)
Le point de vue externe.
Depuis que le cinéma existe, les dramaturges et les romanciers ont
vite compris la difficulté de ce défi : retranscrire sur scène ou sur le
papier ce que le cinéma réalise de mieux.
Pourtant le célèbre style cinématographique de Flaubert a été
développé bien avant l’apparition du cinéma. La fluidité des textes de
Shakespeare à travers le temps et l’espace, cette imagination essentiellement
visuelle, demeure ce rêve que toute caméra espère saisir. Car
ces grands conteurs ont toujours su que l’adage « montrez, ne racontez
pas » est la tâche créative la plus importante : montrer la respiration

75
Comment mieux écrire, raconter une histoire et réussir sa fantasy

du monde, dans ses comportements naturels, pour exprimer la
complexité de la vie humaine, et ce, sans la raconter.
En une phrase, c’est écrire visuellement et dramatiquement.
Le point de vue que l’auteur doit donc utiliser — pour tendre au
compte rendu, magnifié par le style — est la focalisation externe (idéale
pour rédiger un scénario).
La narration prend uniquement en compte ce qu’on en perçoit de
l’extérieur. Toute appréciation ou interprétation subjective exclue, les
événements semblent se dérouler devant l’objectif d’une caméra — l’oeil
du lecteur — qui se contente de les enregistrer, sublimés par le brio
des mots. C’est le point de vue majeur du suspens — on ne connait que
ce que l’on voit —, le point de vue privilégié de la description, qui se
dévoile sans intermédiaires. Le lecteur, seul face à la création de l’auteur,
devient l’unique témoin de son talent.
(...)
Le point de vue de la scène.
Dans son livre Adventures in the Screen Trade, William Goodman,
lauréat de deux oscars — l’un pour le scénario original de Butch Cassidy
et le Kid et l’autre pour celui des Hommes du président — s’interroge
sur le meilleur endroit pour commencer une scène.
Afin d’illustrer sa théorie, il donne cet exemple :
« Vous écrivez une scène dans laquelle un journaliste interviewe une
personne et que cela se présente ainsi : le journaliste arrive sur le lieu du
rendez-vous. Les deux personnages font connaissance. Après quelques
instants, le journaliste recommande de commencer l’entretien. Il allume son
magnétophone, prend son carnet et pose ses questions. Ils échangent des
propos puis le journaliste, satisfait, met un terme à la conversation. Il stoppe
son enregistrement, il remercie son interlocuteur, il ramasse ses affaires et il
se prépare à partir. Il salue son hôte et se dirige vers la sortie. Mais une fois
parvenu à la porte, il s’arrête soudain, comme saisi d’une arrière-pensée et
s’exclame, « Ah, au fait, une dernière question ».
Quel est le meilleur moment pour commencer la scène ? Lorsque
le journaliste arrive ? Quand il branche son magnétophone ? Au cours
de l’entretien ? À la fin ?

77
Comment mieux écrire, raconter une histoire et réussir sa fantasy


À aucun de ces moments, d’après Goldman. Il pense qu’il faut
démarrer cette scène lorsque le journaliste est sur le point de partir et
se souvient « d’une dernière question ».
(...)
Le point de vue omniscient est parfaitement adapté aux scènes de
transition utilisées pour changer le contexte spatio-temporel (temps
historique et lieu des événements) du protagoniste. Transporter un
personnage d’un point à un autre en direct serait long, gâcherait le
rythme, le plaisir du lecteur et éveillerait son ennui. Comme le récit
doit progresser — en évitant l’inutile — vers le conflit ou le but
secondaire suivant, on peut expédier le banal avec ce genre de transition
omnisciente :
Après des jours de voyages sans surprise, ils arrivèrent en vue de leur
destination.
Attention, cependant, à cette facilité offerte par ce point de vue, qui
légitime de sauter à travers le temps et l’espace pour prendre ici et là
des bribes d’informations et simplifier l’exposition. Il peut bien vite
donner une histoire qui a tendance à proliférer dans tous les sens et à
perdre beaucoup en tension. L’un des soucis de la focalisation zéro
réside aussi dans sa complaisance à apporter des informations non
vécues ou déduites par les protagonistes (leurs actions, leurs pensées,
les gens et lieux parcourus). Ces renseignements ainsi obtenus dissipent
l’illusion du vrai, diminuent l’effet du réel, le musellent. L’autre problème
c’est qu’il permet au lecteur de suspendre son incrédulité, en sentant le
narrateur, l’écrivain, derrière les lignes, même si celui-ci peut en jouer

79
Comment mieux écrire, raconter une histoire et réussir sa fantasy

en s’invitant abruptement dans la narration, un peu comme un monologue
de théâtre.
Un narrateur omniscient n’a pas d’intérêt dramatique — il sait tout
ce qui s’est déroulé —, mais il peut, s’il conserve en lui une importante
faiblesse insurmontable — sauf à partager son histoire douloureuse —,
gagner en puissance dramatique. Le narrateur (celui qui conte l’histoire)
devient alors personnage à part entière. L’acte de narrer se coiffe d’un
accent héroïque renforcé, si repenser au passé lui procure une grande
révélation sur lui-même, et l’oblige à prendre une décision morale. Mais
là encore, gardons à l’esprit que la mort ne permet pas de mieux
comprendre notre vie, seul le fait d’agir comme si on allait mourir le
permet ; aussi l’idée de terminer par le dévoilement du narrateur décédé
diminuera tout effet dramatique.
N’oublions pas : ce sont les personnages qui font avancer l’histoire.
Il est donc normal de désirer suivre leur point de vue et non celui de
l’auteur. Lui, nous le voulons ciselant les lèvres des protagonistes, nous
confectionnant des actions pour découvrir leur vraie nature, mais nous
ne souhaitons pas l’entendre directement.
(...)
Peut-on changer de point de vue dans différentes
scènes à n’importe quel moment ?

Au cours de la période néoclassique (1750-1850), le théâtre français a
obéi strictement aux Unités : une série de conventions. Celles-ci réduisaient
la représentation d’une pièce à une action élémentaire ou à une intrigue
qui se déroulait dans un même lieu pour une durée limitée au temps
nécessaire pour la réaliser. Mais les Français ont pris conscience qu’à
l’intérieur de cette unité de temps ou d’espace les entrées et les sorties des
personnages principaux modifiaient radicalement la dynamique des
rapports et permettaient de construire des tableaux différents.
Par exemple, dans un jardin, deux jeunes amants jouent une scène
ensemble, puis la mère de l’un d’entre eux les découvre. Sa venue altère
tant les relations des protagonistes que cela crée une nouvelle scène.
Ce trio a une scène, puis le jeune homme les quitte. Son départ
réorganise le lien causal entre la mère et sa fille de telle façon que les
masques tombent. Une autre scène commence.
Un chapitre distinct, un saut de ligne ouvrant sur un autre lieu, l’arrivée
d’un tiers, peuvent amener une nouvelle scène qui peut bénéficier d’un
point de vue différent : c’est le moment idéal pour en changer.
Les variations de « point de vue » (ou focalisation variable), qui se
produisent au cours d’un récit structuré dans un contexte logique,
forment le fond du contrat entre vous et votre lecteur, établissant une
base sur laquelle vous construisez votre roman. En rompre la cohérence
est une infraction, une dissonance dans la tonalité de l’ensemble.
Ainsi, le public scrupuleux de vraisemblance n’acceptera pas, une
fois vos règles fixées sur les points de vue, que vous les brisiez comme
bon vous semble. Le lecteur ouvrira les yeux et ne verra plus en vous
l’illusionniste talentueux, mais le charlatan incapable de tisser l’effet
du réel, il remarquera les ficelles, votre histoire cousue de fils blanc.

81
Comment mieux écrire, raconter une histoire et réussir sa fantasy

Vous ne pouvez pas par exemple, après avoir construit votre roman sur
un point de vue interne du personnage principal, décider une focalisation
différente dans les derniers chapitres, pour éviter le dévoilement du
dénouement deviné par le protagoniste.
Les deux sortes d’altération au tissu du récit sont la rétention
volontaire et l’excès d’information.
(...)

Amicalement
Olivier

Bonjour chère Enroga,

Je te remercie pour ton intérêt.
Je réponds à ta question :

Citation :

As-tu fait des recherches, si oui quelles sont tes sources principales ?

Oui, énormément, en alliant à chaque fois théorie et pratique et je continue. En ce moment, je termine La tension narrative de Raphaël Baroni, sinon voici mes sources :

Bibliographie
Aristote, Poétique. Les classiques de Poche.
Albalat (Antoine), Comment il faut lire les Auteurs Classiques
français. Librairie Armand Colin.
Albalat (Antoine), La formation du style par l’assimilation des
auteurs. Librairie Armand Colin.
Albalat (Antoine), Comment il ne faut pas écrire. Librairie Plon.
Albalat (Antoine), Le travail du Style enseigné par les corrections
manuscrites des grands écrivains. Armand Colin.
Albalat (Antoine), Le mal d’écrire. Ernest Flammarion.
Albalat (Antoine), Les ennemis de l’Art d’Écrire. Librairie universelle.
Albalat (Antoine), L’art d’écrire enseigné en vingt leçons. Librairie
Armand Colin.
Albalat (Antoine), Comment on devient écrivain. Plon-Nourrit et Cie.
Barthes (Roland), Le degré zéro de l’écriture suivi de nouveaux
essais critiques. Point.
Buffon, Discours sur le style prononcé à l’Académie française.
Brooks (Terry), Comme par Magie. Bragelonne.
Dupuy (Ernest), Victor Hugo : l’Homme et le poète. Société française
d’imprimerie & de librairie.
Field (Syd), Comment reconnaître, identifier et définir les problèmes
lié à l’écriture de scénario. Dixit.
Field (Syd), Scénario. Les bases de l’écriture scénaristique. Dixit.
Genette (Gérard), Discours du récit. Essais. Points.
George (Elisabeth), Mes secrets d’écrivain. Pocket.
Glachant (Paul et Victor), Essai critique sur le théâtre de Victor
Hugo. Librairie Hachette.
Goujon (Francine), Brouillons d’écrivains du manuscrit à l’oeuvre.
Flammarion Anthologie.
King (Stephen), Écriture : Mémoires d’un métier. Albin Michel.
Léon-Garcia (Marise), Écrire son scénario. Manuel pratique. Les
questions que vous devez vous poser. Dixit.
Le Lay (Yann), Savoir rédiger. Larousse les indispensables.
Akers (William.M), Votre scénario est bon pour la poubelle ! 100
pistes pour le rendre formidable. Dixit.
McKee (Robert), Story. Dixit.
Stefanik (Richard Michaels) Les clés des grands succès cinématographiques.
Dixit.
Pochard (Mireille), Écrire une nouvelle et se faire publier. Eyrolles.
Polit (Georges), Les Trente-six situations dramatiques. D’Aujourd’hui.
Propp (Vladimir), Morphologie du conte. Points.
Reuter (Yves), L’analyse du récit. Armand Colin.
Richaudeau (François), Écrire avec efficacité. Albin Michel.
Rondelet (Antonin), L’Art d’écrire. Louis Vivés, libraire-éditeur.
Card (Orson Scott), Comment écrire de la fantasy et de la
science-fiction. Bragelonne.
Card (Orson Scott), Personnages & Point de vue. Bragelonne.
Singer (Linda) Créer des personnages inoubliables. Dixit.
Singer (Linda) Faire d’un bon scénario un scénario formidable .Dixit.
Singer (Linda), Adapter un livre pour le cinéma ou la télévision. Dixit.
Snyder (Blake) Les règles élémentaires pour l’écriture d’un
scénario. Dixit.
Timbal-Duclaux (Louis), Construire des Personnages de Fiction.
Écrire aujourd’hui.
Truby (John), L’anatomie du scénario. Nouveau Monde.
Vonarburg (Elisabeth), Comment écrire des histoires. Griffons
d’argile.
Vogler (Christophe), Le guide du scénariste. Dixit.


Mes autres sources d'inspiration se trouvent aussi dans mes remerciements :

Le forum d’écriture Rêve de Fantasy, un lieu de rencontres, de
travail et de convivialité, pour l’encouragement et l’entraide de ses
membres, où j’ai beaucoup appris grâce à la lecture de leurs
commentaires sur mes écrits et en commentant les leurs.
Le comité de lecture de Rêve Fantasy et plus particulièrement :
MissCoco, Sunny Blue, Akram, Solon, Foenidis, Barla et tous ceux
que j’oublie.


Amicalement
Olivier

Chère Enroga,

Je te renouvelle toute ma sympathie pour ta curiosité et je réponds rapidement à tes autres questions :

Comment t'es venu cette envie d'écrire un essai sur la meilleure façon d'écrire ?

Au cours de l'année 2010, je me suis posé cette question qui pour moi était fondamentale : qu'est-ce que le style ? Dans l'idée je savais qu'il fallait pour le trouver lire, écrire et danser avec la poésie. Un jour, pour baisser les frais de port sur un site marchand d'occasion, j'achetai pour accompagner un DVD ce livre : Richaudeau (François), Écrire avec efficacité chez Albin Michel, qui contenait une biographie fascinante où je tombai sur ce superbe essai : Albalat (Antoine), Le travail du Style enseigné par les corrections manuscrites des grands écrivains, chez Armand Colin. Ces deux auteurs (j'ai lu tout Albalat) me permirent d'acquérir les deux derniers tendons du style sur les douze identifier d'alors. J'avais mes premiers repères quantifiables. Fin 2011, mon intérêt se porta sur la construction scénaristique et je lus d'autres ouvrages, car je ressentais profondément en moi ceci :
Il ennuie le style sans histoire, elle s’appauvrit l’histoire sans style.
J'eus l'idée de mettre au propre mes notes et je me suis dit que j'avais là sans doute matière à en faire un essai. Je mis le début sur RdF (ce fut un moment difficile, car je sentais battre en moi toute mon ignorance) et je remarquai au bout de quelques mois que mon courriel ne saturait pas de lettres d'insultes ou ironiques, et que même des messages élogieux ou d'encouragements apparaissaient parfois comme :

Citation :

> Message du 26/01/13 11:05
> De : "Alex"

Monsieur,

Voilà plusieurs mois que je souhaite vous écrire et ne trouve pas votre adresse email. C'est en étudiant pour la énième fois votre "fameuse" méthode que je viens de la découvrir.

>
Monsieur: Merci.

>
Vos conseils - vite devenus des instructions - étaient tout ce que je cherchais. Ils m'ont ouvert les yeux. Ils m'ont guidé et continuent de le faire dans l'écriture de mon quatrième roman, qui je l'espère et l'anticipe, sera le bon. Encore une fois: Merci.

Que t'as apporté l'écriture d'un essai comme celui-ci ? J'imagine que tu as découvert de nouvelles techniques ou que lors de tes recherches une petite lumière dans ton esprit a pu s'allumer pour indiquer que quelque chose qui paraissait abstrait s'est soudain révélé plus clair... Aurais-tu un exemple de découverte personnelle à nous proposer ?


Oui j'ai maintenant des automatismes ainsi qu'une liste de contrôle narrative. Je dirai que tel un architecte, j'ai les plans pour faire n'importe qu'elle maison qui aura tout de fonctionnel ; un toit, des murs, portes et fenêtres, des pièces à vivre, etc.. Mais ce que j'ignore c'est l'effet que celle-ci produira, qui, préférant la salle de bain, qui, le jardin. Je possède la recette, j'ai les ingrédients, mais il peut toujours manquer le dosage (avoir la main trop lourde, ou trop légère) en prenant une métaphore culinaire.

Mon apport personnel est sans doute ce tableau ci-dessous :

Tableau extrait de l'essai : Comment mieux écrire, raconter une histoire et réussir sa fantasy, aux éditions Fantasy-Editions.Rcl



Ah et dernière chose : penses-tu qu'il existe des codes d'écriture spécifiques à la Fantasy ? As-tu mis l'accent sur ces codes ou cet ouvrage est-il ouvert à tous les genres littéraires sans distinction ?

La qualité d'écriture, des personnages multidimensionnels, faire vraisemblable, une structure avec un sens sont le propre de tout roman intéressant ; la fantasy demande en plus l'ingrédient indispensable qu'est la magie et comme tout bon récit d'aventures, un grand nombre de péripéties, avoir du rythme et de bonnes scènes d'action.  

Amicalement
Olivier.

Merci de nous faire partager ton expérience et tes connaissances !
Tout ceci est très intéressant !
C'est vrai qu'on a tous besoin de jeter un oeil à des guides pour être certains de ne pas faire de faux pas.

C'est rigolo ce tableau de pourcentages, j'en avais déjà vu un ou deux sur le forum. C'est un peu comme si un roman était un élément mathématiques. Seulement, je me demande comment à l'époque ils faisaient pour voir ça... Ce devait vraiment se faire au feeling, comme quoi, il y a sans doute une part de perception personnelle à acquérir à force de lectures, comme tu le dis, et d'entraînement à l'écriture. (bon, même si pour moi, aux époques de Hugo Chateaubriand et Flaubert, les gens de la Haute Société parlaient déjà très bien avec ce qu'on appellerait aujourd'hui un vocabulaire très élaboré. Chose qui s'est beaucoup perdu au XXIè siècle, donc je pense que pour les auteurs des siècles précédents il y avait des mécanismes appris depuis l'enfance dont nous n'avons malheureusement pas ou plus accès dans notre siècle, où la tendance est à la simplification de la langue et à la généralisation du vocabulaire (la mondialisation est passée par là). Je pense donc que la difficulté des auteurs actuels à écrire un livre avec de très bons niveaux littéraires vient aussi de là.)

J'aime bien ce qui t'a poussé à écrire ce texte !

Merci pour tes réponses précises !
Encore félicitations pour tes romans achevés et publiés et ces essais ! Voilà matière à découvrir !!!

Bonjour Olivier,

j'ai encore tout plein de questions!

Q1 : Est-ce que tu peux nous expliquer un peu ce qu'est un "arc narratif" ?

Q2 : Penses-tu que pour faire une bonne histoire, il faut un personnage central avec une faille ( psychologique et morale). Est-il absolument nécessaire d'avoir cette faiblesse de départ pour qu'il y ait une histoire? Pas de faille, pas d'histoire?

J'ai lu attentivement tes réponses. Tes précisions sur l'utilisation d'un point de vue narratif externe et omniscient m'ont bien aidée, car je bloquais un peu sur ce point.
On peut voir ça comme une sorte de traveling sur un décor, une scène, avant de focaliser ensuite sur le personnage point de vue de la scène, c'est bien ça?
Et quand on parle de focale sur un personnage, en fait c'est différent d'une caméra qui se serait braquée sur lui. C'est plutôt comme si le narrateur rentrait dans sa tête et se mettait à voir et sentir à sa place...Tout en ayant la possibilité de décrire de façon légèrement externe certaines attitudes ou réactions. Est-ce que c'est bien ça?

Voilà, voilà, j'ai encore beaucoup d'autres questions, mais je me contenterai de celles-ci pour aujourd'hui! 

Bonjour, chère Plumedesable,

Un grand merci pour ton intérêt.
Je réponds à ta question :


Q1 : Est-ce que tu peux nous expliquer un peu ce qu'est un "arc narratif" ?

Conclusion et arc narratif
Votre création romanesque est un tout organique. Choisir une
construction épisodique — où l’on passe d’un personnage à un autre
—, ou un avancement linéaire – histoire vue à travers les yeux d’un
protagoniste — ; votre oeuvre devrait comporter un arc narratif
complet : début, milieu et fin, dans son ensemble, mais aussi dans ses
éléments que sont les chapitres voire les scènes. Il est le garant d’un
lien de causalité entre son commencement et sa conclusion.
Le véritable début devrait poser la situation. Il se situe dans la
scène catalyseur qui lance l’histoire (l’incident déclencheur), il établit
le problème majeur (l’intrigue principale) dans l’oeuvre de départ.
Le milieu développe la situation (intrigues principales et secondaires)
et les relations entre les personnages. Il commence dans la scène qui
expose ce que fait le protagoniste pour trouver une solution.
La fin arrive lorsque le problème est réglé, elle montre les conséquences
des décisions choisies au milieu pour résoudre le problème majeur du
début.
L’arc narratif de l’histoire la fait avancer, il donne lieu à du mouvement,
les scènes sont reliées. L’arc narratif relationnel développe les relations
des personnages en les révélant.
Nos fictions devraient répondre aux questions : de quoi parle
l’histoire ? De qui s’agit-il ?
Elles devraient définir les enjeux, décrire notre monde et nos
personnages et rendre l’ensemble dynamique.
L’écriture travaillée devrait emporter dès les premiers paragraphes.
Tous les écrivains devraient penser que les « histoires bien agencées
ne doivent ni commencer au hasard ni finir au hasard » pour reprendre
les mots d’Aristote dans sa Poétique.
Toutes les fictions devraient se conformer à la vraisemblance ou à
la nécessité. Et à cette vieille règle du drame : « faites-les beaucoup
pleurer, faites-les rire un peu ».
Enfin, toutes devraient garder le meilleur pour la fin.
L’idée maîtresse étant de terminer par un climax — le dernier des
moments clés d’une histoire à progression dramatique où le suspens et
la tension montent au fil de son déroulement — qui contient à la fois
de l’action et une réelle intensité.

Amicalement
Olivier

Chère Plumedesable je te réitère toute ma sympathie et je réponds à ta question.

Q2 : Penses-tu que pour faire une bonne histoire, il faut un personnage central avec une faille ( psychologique et morale). Est-il absolument nécessaire d'avoir cette faiblesse de départ pour qu'il y ait une histoire? Pas de faille, pas d'histoire?

Vaste sujet...

Chapitre XIII
Les personnages font l’histoire,
l’histoire fait les personnages.

Des personnages forts (acteurs, motivés) sont essentiels pour créer
une fiction forte. Si les personnages ne fonctionnent pas, l’histoire, le
thème et l’intrigue seuls ne suffiront pas pour emporter l’adhésion du
public.
« Puisque la tragédie est imitation d’hommes meilleurs que nous, il faut
imiter les bons portraitistes ; car ceux-ci, pour restituer la forme propre, tout
en composant des portraits ressemblants peignent en plus beau. De même le
poète lorsqu’il imite des hommes violents, nonchalants ou qui possèdent les
autres traits de caractères de ce genre, doit les rendre remarquables, même
s’ils ont ces défauts. Un exemple de dureté, l’Achille d’Agathon et d’Homère. »
(Aristote, la Poétique.)
« La raison pour laquelle une histoire est intéressante est la situation entre
son contenu et la vie du spectateur. S’il reconnaît ses propres luttes, ses
aspirations et ses propres conflits à l’écran, il suivra l’histoire avec intérêt. »
(Eugène Vale, Les techniques de l’écriture pour le cinéma et la
télévision.)
C’est dire que le concept le plus important est celui du personnage.
L’empathie du lecteur envers le protagoniste doit être provoquée le plus
tôt possible afin qu’il s’attache au héros, à ses rêves et à son objectif
primordial tout au long de l’histoire. Pour cela la pitié et la peur sont
deux leviers majeurs.
« La pitié est suscitée par un malheur non mérité, la peur nait des
mésaventures de ceux qui nous ressemblent. »
(Aristote, la Poétique.)
Notre capacité à rendre nos personnages et notre histoire vivants et
prenants est donc primordiale pour obtenir l’effet cathartique sur le
spectateur (purification des passions), rôle dévolu au drame selon la
théorie d’Aristote.
Cette liste de contrôle, ci-dessus, dans la droite ligne des diagnostics
de Syd Field, s’avère très utile pour vérifier la qualité émotionnelle de
nos scènes, les réactions de nos personnages et la bonne progression
de l’histoire.



Le coeur de l’histoire bat au rythme des personnages
et non des événements.

La différence entre histoire et intrigue réside dans la distinction
conceptuelle entre les actions et les événements. Les actions correspondent
à ce que fait un personnage, les événements à ce qui lui arrive.
L’histoire consiste en une série d’actions accomplies par les personnages.
L’intrigue se constitue par la série des événements qui arrivent aux
personnages.
« Je crois que l’intrigue est le recours ultime de l’écrivain, alors que le
crétin se jette dessus. [...] La situation vient en premier. [...] Je place un groupe
de personnage (ou peut-être seulement deux, voire un) dans une situation plus
ou moins désagréable et j’observe comment ils font pour s’en sortir. Mon job
ne consiste pas à les aider, ou a les manipuler jusqu’à ce qu’ils soient en
sécurité – ça c’est la bruyante méthode de l’intrigue au marteau-piqueur –,
mais de regarder ce qui se passe et de l’écrire. [...] Je veux au contraire qu’ils
fassent les choses à leur façon. [...] L’histoire est honorable, on peut lui faire
confiance ; l’intrigue est sournoise, autant la maintenir en résidence surveillée. »
(Stephen King, Écriture : Mémoires d’un métier.)
« L’un de nos critères de différenciation les plus importants se situe entre
ce que nous faisons et ce qui nous arrive. »
(Carlos J. Moya, Philosophy of action.)
Une fois que l’on a réagi sous la pression d’un événement, comme
une marionnette à qui l’on actionne le fil, nous agissons par une action,
résultat d’un choix librement consenti, fruit de notre réflexion.

195
Comment mieux écrire, raconter une histoire et réussir sa fantasy

« Le public n’aime pas les films aux intrigues trop complexes qui ne
permettent pas aux personnages d’évoluer suffisamment. [...] le public a
tendance à se désintéresser des histoires dans lesquelles les problèmes des
personnages ne sont pas résolus par leurs propres décisions ou leurs propres
actions, mais d’après les événements accidentels »
(Richard Michaels Stefanik, Les clés des plus grands succès
cinématographiques.)

Le conflit dans l’histoire c’est le sang dans nos
veines.

Qu’est-ce que le caractère du personnage peut apporter à la situation ?
Quelles sont les valeurs défendues par le personnage ?
En quoi cette mise en situation peut générer un conflit, est une
question importante. Sans conflit il n’y a pas d’histoire. Le conflit
intérieur, la vie, c’est cela qui est attirant. L’être parfait sans conflit
reste peu intéressant, car trop éloigné du genre humain.
On parle de crise quand un personnage se trouve confronté à des
choix moraux mettant en jeu ses propres valeurs. Nul besoin de disserter
sur les valeurs du personnage au contraire il doit les exprimer par ce
qu’il fait et non par ce qu’il dit. Sous pression un personnage ne mentira
pas. Dites-moi ce que vous faites, je dirai qui vous êtes, dit l’adage.
Il faut placer les personnages dans des situations les poussant vers
de nouvelles dynamiques. La meilleure façon de développer un
personnage est en fait de créer la situation propre à le faire réagir. Cette
façon de réagir nous éclairera sur ce qu’il est. Nous ne pouvons pas
mettre un personnage en scène et le laisser raconter sa vie.

À la suite d’une secousse tellurique, une femme qui, tombée dans
un fossé, la jambe prise sous un rocher et l’eau qui monte dangereusement,
demande à son mari de la laisser, prouve par son attitude tout
son amour. L’homme qui au moment où le danger se resserre abandonnera
sa moitié, malgré tout ses beaux discours, prouvera avant tout son
attachement à sa propre survie.

Sans relation forte, les personnages risquent de devenir fades et sans
intérêt. C’est le conflit et le contraste (des qualités opposées créent de
(...)

Amicalement
Olivier.

Chère Plumedesable,

Merci pour ta présence.

Je réponds à ton interrogation (le but est de toujours le faire avec un extrait de l'essai).

J'ai lu attentivement tes réponses. Tes précisions sur l'utilisation d'un point de vue narratif externe et omniscient m'ont bien aidée, car je bloquais un peu sur ce point.
On peut voir ça comme une sorte de traveling sur un décor, une scène, avant de focaliser ensuite sur le personnage point de vue de la scène, c'est bien ça?
Et quand on parle de focale sur un personnage, en fait c'est différent d'une caméra qui se serait braquée sur lui. C'est plutôt comme si le narrateur rentrait dans sa tête et se mettait à voir et sentir à sa place...Tout en ayant la possibilité de décrire de façon légèrement externe certaines attitudes ou réactions. Est-ce que c'est bien ça?



Que recherche le lecteur ? Quel point de vue choisir ?
En fait, nous savons ce que le lecteur recherche. Il veut une relation
profondément satisfaisante et complexe, une compréhension et un intérêt
avec au moins un personnage.
Comment y parvenir ?
Pour cela, il faut se discipliner à rester sur le protagoniste, le placer
au centre de votre univers imaginaire et faire converger l’ensemble de
l’histoire, événement par événement, vers lui. Le public est le témoin
de péripéties uniquement au fur et à mesure que le héros y est confronté.
Voilà clairement la façon la plus difficile de construire une histoire,
mais cette restriction aiguise la créativité.
On doit toujours raconter l’histoire de notre meilleur personnage. Le
meilleur ne signifie pas le plus sympathique, mais le plus fascinant,
stimulant et complexe. Le lecteur doit ressentir de l’empathie pour le héros
et non de la sympathie. Il doit comprendre le personnage sans nécessairement
approuver ses choix. Il faut donc montrer ce qui motive ses actes,
expliquer pourquoi il se comporte ainsi, même s’il ignore la raison véritable
qui le pousse à agir et qu’il ne découvrira qu’à la toute fin de l’histoire.
Si votre roman induit plusieurs protagonistes, vous obtiendrez autant
de lignes narratives que de personnages principaux. Vous devrez
trouver le meilleur personnage pour chaque ligne narrative, bref votre
personnage « point de vue ».
(...)
Voilà ce que l’on pourrait retenir en résumé. Le point de vue ou
focalisation, est pour l’auteur une restriction de « champs », une sorte
de goulot d’information. Cette limitation, bien employée, saura l’aider
à maintenir tension (point de vue interne), rythme dans l’information
(point de vue omniscient), suspens et atmosphère (point de vue externe).
Ainsi, si on devait décrire rondement cette scène : une femme
courant dans les bois et tombant sur quatre guerriers peinturlurés au
moment de traverser une rivière, l’auteur choisirait sans doute une
focalisation zéro pour rapidement planter le lieu, l’époque. Il prendrait
une vision interne pour familiariser le lecteur avec la femme et l’intéresser
à son devenir. Enfin, l’écrivain opterait au moment du franchissement
(changement de tableau) pour un point de vue externe, qui lui permettrait
de montrer impartialement le groupe d’individus, créer le doute sur
leur intention et corollairement ralentir le dénouement.

Amicalement
Olivier

Bonjour à vous, chers auteurs prometteurs,

Plus d'un mois après sa sortie numérique (les nouveautés sont nombreuses) cet essai se maintient toujours dans le top 100.
Nous ne remercierons jamais assez tous ceux qui s'intéressent à nos parutions.
Merci à vous. 




Bien cordialement
La Direction de Fantasy-Editions.Rcl

Bonjour Olivier et merci de nous faire partager ton ouvrage fort intéressant.

j'aurai donc effectivement une question qui concerne le tableau de statistiques que tu nous as présenté.

On voit bien, au travers des stats', que les grands de la littérature française avoisinnent le plus souvent les taux faibles que forts (mise àpart deux trois exceptions).

Qu'en serait-il sur des auteurs beaucoup plus axés fantasy et tout autant référence dans ce domaine comme Tolkien ou Moorcock. (pleins d'autres grands noms de la fantasy pouvant être inculs) Du coup, les statistiques ne seraient plus les mêmes, car l'un comme l'autre de ses écrivains aiment les phrases longues et les participes présents (notamment M.Moorcock^^)

Bien sur, peu de personnes peuvent se prévaloir d'approcher le talent de ses deux auteurs, tout comme Hugo ou Flaubert.

Du coup, n'y a-t-il pas, dans la SFFF notamment matière plus facilement à transgresser les règles de statistiques de part le côté féérique et/ou épique de ce genre de livres ?

Merci pour ta réponse

Ernestoo

Bonjour cher Ernestto

Un grand merci pour ton intérêt.

Je réponds à ta question :

Bien sur, peu de personnes peuvent se prévaloir d'approcher le talent de ses deux auteurs, tout comme Hugo ou Flaubert.
Du coup, n'y a-t-il pas, dans la SFFF notamment matière plus facilement à transgresser les règles de statistiques de part le côté féérique et/ou épique de ce genre de livres ?



Privilégiez-vous le style à l’histoire ?
L’histoire dans un roman qui plus est de fantasy ou de science-fiction
viendra toujours en premier, mais seule la puissance du style lui fera
traverser les décennies. Mais malgré tout son effet esthétique, un livre
ne fonctionnera pas si la réaction émotionnelle escomptée n’est pas au
rendez-vous. Sans implication individuelle, le lecteur se désintéressera
de la riche plume. Une belle écriture est l’ornement qui met en valeur
ce qui est raconté, le thème et les personnages.
Gardons à l’esprit ceci : elle s’appauvrit l’histoire sans style, il
ennuie le style sans histoire.
(...)
Je vois un récit comme un habit composé de plusieurs couches de
vêtements protégeant du froid de la non-adhésion à notre fiction. La
recherche d’une belle et efficace écriture et la sélection des détails
historiques donnent une couleur unique, une nouvelle dimension à la
vie décrite, horizontale, du papier. Elles contribuent autant à fortifier
le tissu narratif que le choix du genre, la densité de l’intrigue ou la
qualité du sujet.
La description du cadre naturel : la splendide demeure, comme la
maison délabrée ; le sorcier dans la montagne ou terré dans une cave ;
un peuple vivant dans une forêt ou dans une ville technologique ;
possèdent sur nous une grande force évocatrice. L’univers du récit sert
souvent de métaphore pour illustrer le concept (la logique interne du
récit) ou la ligne thématique (votre point de vue) de l’histoire.

(...)

Un récit est toujours un compromis entre ce que l’auteur a voulu
dire et écrit et ce que le lecteur a lu et compris. Plus le mot est juste, la
description réaliste, plus le récit se rapproche de nous, plus l’histoire
fait vraie, plus le pacte est renforcé, entre le lecteur qui consent à
suspendre son incrédulité pour l’illusion que l’auteur tente de faire
passer pour vraie. L’illusion de l’auteur sera d’autant plus forte s’il
recherche l’intérêt du lecteur et fait en sorte que toute description de
personnage ou de paysage donne des indications pour situer et faire
avancer l’histoire et ne soit jamais le moyen de noircir des pages où il
ne se passe rien. Toute scène doit avoir une raison d’être autre que
décorative.
Les personnages font l’histoire, mais les descriptions, les décors,
influencent les personnages et donnent vie à l’histoire.
— Les descriptions clarifient, fixent et mémorisent des informations
sur les personnages et les lieux ;
— Elles ancrent le récit dans le réel (faire paraître un paysage réel
augmente la vraisemblance) ;
— Elles construisent l’atmosphère (saisons, conditions atmosphériques,
fêtes et rituels) ;
— Elles participent à l’évaluation positive ou négative de l’histoire ;
— Elles contribuent à la dramatisation en ralentissant le déroulement
de l’histoire à un moment crucial ;
— Elles sèment des indices quant à la suite de l’histoire.
— Elles sont révélatrices du caractère des personnages. On porte
en nous l’environnement dans lequel on vit, on travaille.
La description est la peinture animée des objets. Elle n’énumère pas,
elle fait plus qu’indiquer : elle peint. Elle ne se contente pas de caractériser
ce qu’elle voit ; elle le montre aux yeux, elle en trace le tableau. Et c’est
sur ce tableau qu’on peut le plus fructueusement pratiquer à avoir du
style. Toute personne qui écrit autre chose que de la philosophie doit
être peintre et artiste, c’est-à-dire avoir un talent descriptif personnel.
Certains auteurs ont beau accumuler les détails, embellir leurs phrases,
on ne voit rien, on lit des mots, cela ne frappe pas. D’autres, avec
quelques traits, sont des évocateurs admirables.

(...)


Gardons à l’esprit que le talent du conteur est primordial, le talent
littéraire est secondaire, mais essentiel. Si vous ne cherchez ni le relief,
ni l’image, vous n’atteindrez pas un style d’art. Qu’importe ! Ce n’est
pas votre propos, me direz-vous. Tant mieux de le savoir ! Vous ne

275
Comment mieux écrire, raconter une histoire et réussir sa fantasy

perdrez pas votre temps à le chercher et vous mettrez tout votre talent
dans la belle langue, étendue, à l’élan juste, où triomphent la netteté,
la transparence et l’éclat du cristal.

Amicalement
Olivier

Bonsoir Olivier,

merci pour tes réponses, qui apportent un éclairage intéressant sur tous ces aspects très techniques :=)

J'ai une dernière question: pourrais-tu nous expliquer ce que tu veux dire par un personnage "multidimensionnel"? Et a contrario, un perso "unidimensionnel" ?

Je sens que j'ai abusé de cette tribune  . Merci pour ta patience.

Bonne soirée

Bonjour chère Plumedesable, 

C'est un plaisir de répondre à tes questions, et j'espère qu'en y répondant par des extraits de l'essai, je donne envie au lecteur de se le procurer.

Je réponds donc à ta question :

J'ai une dernière question: pourrais-tu nous expliquer ce que tu veux dire par un personnage "multidimensionnel"? Et a contrario, un perso "unidimensionnel" ?



Les personnages ne sortent pas du néant.

Ils sont le fruit de leur environnement. Un personnage n’est cependant
pas un être humain, il est une métaphore de la nature humaine. Pour
le créer, nous empruntons des bribes d’humanité, nous assemblons des
éléments de vie récupérés sur des observations des gens côtoyés,
morceaux disparates auxquels nous donnons vie par la force imaginative
et que nous façonnons en une créature nommée « personnage ».
Alors que les êtres humains restent difficiles à comprendre et même
demeurent énigmatiques, le personnage, lui, se doit de posséder des
attributs clairs et reconnaissables.
Luigi Pirandello dans Six personnages en quête d’auteur nous le
résume bien :
« Les absurdités de la vie n’ont pas besoin de paraître vraisemblables,
parce qu’elles sont vraies ; à l’opposé de celles de l’art qui, pour paraître vraies,
ont besoin d’être vraisemblables. »
« Dans les caractères, comme dans l’agencement des actes accomplis, il
faut également toujours chercher soit le nécessaire, soit le vraisemblable, de
sorte qu’il soit nécessaire ou vraisemblable que tel personnage dise ou fasse
telle chose, nécessaire ou vraisemblable qu’après ceci, ait lieu cela. »
(Aristote, la Poétique.)
Ces affirmations correspondent à l’essence même du schéma
classique avec une intrigue majeure. Le même qui fut choisi pour le
récit épique de Gilgamesh gravé en lettres cunéiformes sur des tablettes
d’argile, il y a 3000 ans avant notre ère, à Sumer où l’on situe l’invention
de l’écriture.
Ce schéma classique ne correspond pas à une vision occidentale du
monde, les conteurs asiatiques ont conçu leurs récits pendant des
milliers d’années à partir de lui. Le schéma classique avec intrigue
majeure (causalité, fin fermée, temps linéaire, conflit externe, protagoniste
unique et actif, réalité cohérente) n’est ni occidental, ni ancien, ni
oriental, il est le miroir de l’esprit humain.
(...)
On écrit avec la volonté d’émouvoir un public, non en voulant
démontrer une idée ou en se laissant mener par une émotion. Sans
public, l’acte créatif est sans objet. Notre appétit pour les récits reflète
notre besoin profond de saisir les schémas structurels de la vie, de
trouver un but à l’existence.
Le but de l’auteur est de créer une bonne histoire bien racontée. « La
nature humaine change avec la lenteur des ères géologiques » et comme
William Faulkner l’a fait remarquer : « la nature humaine est le seul
sujet qui n’est pas démodé ».
Et la nature humaine dans un roman réside dans les personnages.
Un personnage vrai exprimé à travers un choix lors d’un dilemme est
une leçon par procuration sur notre existence. Pénétrer les mystères de
notre humanité c’est mieux nous comprendre et mieux accepter les
autres. Ce sujet éveillera toujours notre intérêt à condition que le
personnage fasse vrai, c’est à dire humain.

Comment faire vrai ?
Pour y arriver, trouvons la motivation du héros. Mettons-nous dans
sa peau et demandons-nous comme si nous étions lui :
Qu’est-ce que je veux ?
Pourquoi est-ce que je veux cela ?
Comment faire pour l’obtenir ?
Qu’elles sont les conséquences ?
Il est aussi indispensable d’avoir des renseignements précis sur son
passé, savoir d’où il vient.
Les événements environnementaux ayant le plus d’influence sur le
personnage sont :
— la culture
— la période historique
— le lieu
— la profession.
— l’histoire de sa vie
Tous les personnages ont un bagage socioculturel. Être issu d’une
famille paysanne, tenir échoppe ou être issu des classes hautes, être
riche ou pauvre, libre ou esclave, est tout à fait différent. La culture
détermine le rythme des phrases de la grammaire et le vocabulaire. Nous
renseigner sur le milieu nous assurera que nos personnages « sonneront
juste ». Les croyances conditionnent autant la pensée que les études.
Un prince doit parler avec un langage soutenu, même s’il est bête ; un
paysan avec des phrases simples et familières, malgré l’intelligence de
ses propos. S’intéresser au jargon du métier et le mettre dans la bouche
du personnage fera plus vrai.
Écoutons par exemple un forgeron parler à son apprenti :
Bois un bon coup, gamin, nous allons manger de la daube toute la
journée.
Cette locution signifie : frapper sur le fer en alternance avec le
forgeron, en se plaçant face à lui. On frappe à un, on s’arrête à deux.
Prends ton pique-feu et va ramoner la cervelle de compagnons,
avant qu’on ne s’asphyxie tous.
La cervelle de compagnons est un résidu pâteux de la combustion
du charbon de forge, mâchefer qui s’agglomère au-dessus de la tuyère
et gêne la sortie d’air.
Vas-y, mon gars, chauffe plus fort, n’aie pas peur de le faire pleurer !
Après, t’en feras ce que tu voudras…
Faire pleurer signifie chauffer le métal en le forgeant jusqu’à ce qu’il
coule.

199
Comment mieux écrire, raconter une histoire et réussir sa fantasy

Tu peux commencer à faire une chaude, on va finir les grilles du
château.
Faire une chaude signifie chauffer le fer pour le travailler.
(...)
Au coeur des personnages ont doit trouver un trait personnel qui
définit ce qu’ils sont et nous donne une idée de leur façon de réagir. Si
le personnage dévie trop de ce trait personnel, il ne paraîtra plus
crédible, semblera incohérent ou artificiel. Une part de l’attraction que
peut susciter un personnage est liée à son caractère prévisible :
comprendre qui il est, avoir une idée de son histoire, de ses codes
d’honneur, de son éthique personnelle et de ses points de vue sur le
monde. Le personnage sera confronté à des choix, et ces choix auront
été anticipés par le public qui attendra alors avec plaisir de lui voir
prendre des décisions. L’homme jaloux et violent ne pourra que réagir
devant des remarques appuyées sur la beauté de sa fiancée. Un
personnage mal défini ne possédera aucune des qualités attendues : le
jaloux restera au bar, et ne viendra pas, les poings serrés, retrouver sa
dulcinée en prise avec le galant.
Une qualité n’existe pas seule. Un personnage complet possède
certaines qualités qui en sous-tendent d’autres. On doit réfléchir aux
spécificités attendues d’un guerrier, d’un chasseur, d’un magistrat.
N’avoir qu’une ou deux caractéristiques cohérentes nous expose à créer
un personnage stéréotypé.
La nature humaine est complexe, un personnage est toujours plus
qu’un assemblage de caractéristiques cohérentes. Les gens sont
paradoxaux et imprévisibles. Le paradoxe ne nie pas la cohérence, il
s’y associe. Un prêtre peut avoir été gardien de troupeau et expert en
lasso. Par exemple, on s’étonnera du calme recouvré du jaloux devant
une tirade poétique du musicien à genoux vantant les atouts de sa
demoiselle. On découvrira alors que cet homme au sang chaud aime
particulièrement la poésie.
« Rendre un personnage cohérent, saupoudré d’un ou deux paradoxes
nécessite de travailler ses émotions. Si l’émotion fait défaut dans une scène,
on doit la revoir en se demandant ce que ressent chaque personnage. Quelles
émotions fortes ? La colère de la rage de la frustration ? La tristesse, le
désespoir, le découragement ? La joie, le bonheur, l’extase ? La crainte,
l’horreur, l’angoisse ? On doit aussi approfondir et définir le personnage en
nous révélant le regard qu’il porte sur la vie. »
(Linda Singer.)
Dans un roman la focalisation interne (subjectif) est de ce point de
vue un excellent outil.
« Le caractère c’est ce qui révèle un but moral et nous indique le chemin
à suivre. »
(...)
Le personnage agit aussi en fonction de son passé, il fait partie
intégrante de lui. Il inclut les traumatismes et les crises, les rencontres
cruciales, les rêves d’enfance. L’auteur doit connaître tous les événements
antérieurs ayant une incidence déterminante sur l’intrigue principale.
N’oublions pas que le plus important n’est pas ce qu’on a vécu, mais ce
qu’on a ressenti et ce qu’on en a fait. L’incorporation du passé doit rester
subtile, concise et soigneusement travaillée pour éclairer et augmenter
la vraisemblance du scénario. Plus le passé du personnage sera riche,
moins il sera unidimensionnel. Le passé se découvre en se demandant :
pourquoi et quoi.
(...)
Un personnage principal à plusieurs dimensions —contradictions
dans sa nature et son comportement — fascine. S’il est attentif
puis cruel, téméraire et parfois peureux, il faudra nous le montrer en
action, le mettre en situation face à des personnages types ou secondaires,
qui révéleront ses différents aspects. Quelque part, le protagoniste
détermine le reste de la distribution. Vite très ennuyeux deviennent les
dialogues explicatifs du héros débités pour nous convaincre de son moi
profond. Le voir évoluer dans son cercle de vie (univers) augmente
authentiquement la vraisemblance. Entendre parler ses fréquentations
(amicales ou ennemies), donne simplement un éclairage véritable aux
versants cachés de sa nature.
« Il faut agencer les histoires et grâce à l’expression leur donner leur forme
achevée en se mettant le plus possible les situations sous les yeux ; car ne les
voyant ainsi très clairement, comme si l’on était sur les lieux mêmes de
l’action, on pourra trouver ce qui convient et éviter la moindre contradiction
interne. »
(Aristote, la Poétique.)

Je tiens à vous remercier tous pour votre accueil. Cet essai, j'espère que vous serez nombreux à vous le procurer, est le fruit de 3 ans de réflexions et de deux vingt mois dans son élaboration.

Amicalement
Olivier

En attendant la version brochée, vous pouvez vous procurer sa version numérique au prix de 3.99 € dans la sélection des quelques adresses ci-dessous :


http://librairie.immateriel.fr/fr/ebook/9791092557077/comment-mieux-ecrire-raconter-une-histoire-et-reussir-sa-fantasy

http://read-and-go.orange.fr/livres/l/69093

http://www.kobobooks.fr/ebook/Comment-mieux-%c3%a9crire-raconter-une/book-re-F4Ucn5kKQK7jKWdUY7w/page1.html

https://www.bookeenstore.com/fr/ebook/9791092557077/comment-mieux-ecrire-raconter-une-histoire-et-reussir-sa-fantasy-methode-olivier-lusetti-fantasy-editions-rcl

https://itunes.apple.com/fr/book/id687682489

http://www4.fnac.com/a6356993/Art-et-Fantaisie-Methode-Comment-mieux-ecrire-raconter-une-histoire-et-reussir-sa-Fantasy-Olivier-Lusetti#FORMAT=ePub

http://www.amazon.fr/dp/B00EIEHPU2



Je vous remercie pour votre attention.

Amicalement
Olivier

Bonjour à tous,

Je tenais à nouveau à remercier chaleureusement tous ceux qui continuent à acheter mon essai. 

Mon livre est sorti le 12/08/2013 et les ventes sont régulières et ce jour il se place chez Amazon :




Amicalement
Olivier.

Salut Olivier,

je vais acheter ton essai, les quelques extraits que tu as posté sont intéressants. Je dois te dire que la couverture m'avait fait penser à une nouvelle version d'un autre essai du même genre.



Je ne manquerai pas de comparer les deux ouvrages.

++

Bonjour Le-conteur,

Merci pour ton intention d'achat de mon essai. Et il me tarde d'avoir ton retour.
J'ai bien évidemment lu les deux livres d'Orson Scott Card sur l'écriture, dont celui que tu présentes, ils sont très intéressants.

Amicalement
Olivier.

Bonjour à tous,

Un petit tour pour vous témoigner ma reconnaissance pour votre intérêt.
Mon essai continue son bout de chemin et est en passe de dépasser la cinquantaine d'exemplaires vendus numériquement. Quand on pense que le numérique en France ne pèse que 1%...
Je vous remercie, car grâce à vous, son bon classement lui donne une visibilité nécessaire.
À ce jour il se positionne à la 11e place chez Amazon. Il tombe, se maintient et remonte grâce à vous.





Amicalement
Olivier.